در سوگ سیاسی‌ترین کارگردان سینمای ایران: پایان شعر برف و سپیدار

سیدمحسن علوی‌پور

علوی پور site edit

**

درگذشت عباس کیارستمی، کارگردان شهیر ایرانی طبعا با واکنش متنوع و متکثر، از شهروندان عادی گرفته تا اهالی سیاست و هنرمندان و دیگران،‌ مواجه شد. بی‌تردید مواردی مانند هویت بین‌المللی بخشیدن به سینمای ایران، ساخت شاعرانه فیلم‌ها و ایجاد گفتمان جدید در بهره‌مندی از نابازیگران مهم‌ترین نکاتی بوده است که از سوی این واکنش‌گران مطرح شده است که البته همگی آنها درست است. اما به نظر می‌رسد وجه دیگر و البته بسیار مهمی از میراث کیارستمی چه در طول حیات و چه در مرگ این کارگردان/عکاس/شاعر ایرانی مورد غفلت قرار گرفته است که همانا وجه نگاه بدیل او به عرصه کنش‌های انسانی و ارتباط اجتماعی است. منظری که به نویسنده جرات می‌دهد کیارستمی را سیاسی‌ترین کارگردان سینمای ایران بداند که در عین حال زیرکانه توجه داشت که سیاست نه عرصه بازی‌گری‌های قدرت، که حوزه تعامل انسانی در جهت بهتر ساختن دنیاست. به بیان دیگر، وجه همت کیارستمی در فیلم‌هایش دقیقا تصویر چنین دنیایی است و ارائه راهکاری برای آنکه بدان دنیا دست یابیم.

سینمای کیارستمی با کارهای کوتاه برای کودکان آغاز شد. اما او خیلی زود با ساخت فیلم گزارش (۱۳۵۶) به جمع کارگردانان جدی سینمای ایران که در هنگامه طغیان اجتماعی علیه رژیم پهلوی، از زیرلایه‌های به شدت بحران‌زده‌ای سخن می‌گفت که توان تنظیم روابط خود با محیط،‌ از خانواده گرفته تا کار، را ندارد و هر لحظه آماده است که در شورش علیه این آشفتگی دست به اقدامی بن‌افکنانه زند؛ اقدامی که طولی نکشید که در انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷ به عریانی خود را به نمایش گذاشت. شاید بتوان گفت حتی انتخاب نام «گزارش» برای فیلم، ژرف‌انگاری‌ای بود که بعدها و در فیلم‌های دیگری که کیارستمی بعد از انقلاب ساخت خود را بهتر و بهتر به نمایش گذاشت. البته می‌توان گفت بودند کارگردانان و هنرمندان دیگری که چنین واقعه‌ای را پیش‌بینی می‌کردند و دست‌کم در عرصه سینمای ایران، آثاری چون گوزن‌ها (۱۳۵۳)، آرامش در حضور دیگران (۱۳۴۹)، تنگنا (۱۳۵۲)، رگبار (۱۳۵۰) و امثال آن به نیکی از بحرانی سخن می‌گفتند که بخش‌های مختلف جامعه را درگیر خود کرده و می‌رود تا به زودی و در صورت مواجهه نابخردانه و خشن دستگاه حاکم، چون سکانس پایانی گوزن‌ها، به انفجار «خانه» رهنمون شود. این دعوی به‌جاست! اما نقطه تمایز کیارستمی در آثار پس از انقلاب اوست.

آنچه کیارستمی را پس از انقلاب به کارگردانی مولف و هدایت‌گر شیوه‌ای بدیل در فیلمسازی ایران تبدیل کرد، مسیری بود که او در خانه دوست کجاست؟ (۱۳۶۵) آغاز نمود. کیارستمی در این فیلم قدم در راه تبیین وضعیتی می‌گذارد که در آن، می‌توان از شرایط ناگوار ارتباط اجتماعی رهایی جست و به سوی اجتماعی راه پیمود که با هم بودن و با-هم-بهتر-ساختنِ دنیا را به تصویر می‌کشد. حکایت فیلم حکایت جستجوی راهی بدیل، اگرچه دشوار و پراضطراب، برای دیگرگونه زیستن است و البته برای ساختن چنین دنیایی چه کسی بهتر از کودکان؟ «احمد احمدپور» بازیگر خردسال فیلم خانه دوست کجاست؟ نه شورشی است و نه مطیع. در کودکانگی خود، او به مسئله‌ای انسانی –و به تعبیری هستی‌شناختی- برمی‌خورد؛ او خود را موظف به یافتن راهی برای رساندن دفتر مشق همکلاسی‌اش، «محمدرضا نعمت‌زاده»، به او می‌داند، چرا که در غیر این‌ صورت همکلاسی به جرم خطایی که مقصر آن نیست، محکوم خواهد شد. مسئله بسیار ساده و غیرمتافیزیکی است، او در پی یافتن «خانه دوست» است و در این راه، امکانات مختلف را به کار می‌گیرد؛ از فرصت خرید نان برای خانه تا جستجوی شلوار (احتمالا) شسته‌شده همکلاسی. او در مقابل فرمان مادر برای انجام تکالیف خود و پرهیز از بهانه‌جویی، اعتراضی نمی‌کند، اما این بدان معنا نیست که او به اطاعت از آنها روی آورده است. طریقه‌ای که او برمی‌گزیند، متفاوت است و این نکته‌ای است که در هستی‌شناسی کیارستمی قابل توجه است. چنان‌که دباشی (۲۰۰۱: ۴-۶۳) بیان می‌کند:

.. احمد [احمدپور] به جدی‌ترین معنای ممکن، متفاوت است… از معلمش و احکام و قوانین خرده-استبدادی وی، از مادرش و تاکید کرخت او بر انجام تکالیف مدرسه، از پدربزرگ و برداشت ساده‌دلانه او از آداب معاشرت… احمد آدمی در بهشت است که قرار است خلق شود، و حتی اگر او هرگز خلق نشود نیز احمد از پیش در آنجاست.

نقطه قوت خانه دوست کجاست؟ را می‌توان در تک‌گویی ساده پدربزرگ و واکنش ماندگار کودک جستجو کرد. پدربزرگ از سیاست تادیبیِ «تغذیه و تنبیه» به عنوان راه درست به‌هنجار ساختن آدم‌ها سخن می‌گوید. آنجا که قرار است به همان اندازه که دریافت پول توجیبی منظم، به‌قاعده و قابل پیش‌بینی است، کتک‌خوردن‌های هفتگی از بزرگ‌ترها، مشروع و ضروری باشد و مگر فلسفه قدرت در دوران مدرن چیزی غیر از این است؟‌ با این حال، آنچه برای پدربزرگ کاملا طبیعی می‌نماید، برای احمد احمدپور که قصد دارد شیوه‌ای دیگر از زیستن را برگزیند، تنها امری پیش‌پاافتاده است که باید از کنار آن گذشت. این شیوه مواجهه با متافیزیک قدرت، در تمامی فیلم‌های کیارستمی جاری است و به تمثیل اگزیستانس ناب بدل می‌شود و نقطه اوج آن در زیر درختان زیتون (۱۳۷۲) که روایت حسین آقا، پسر جوانی است که با بی‌توجهی به طبقه‌بندی اجتماعی به خواستگاری دختری از طبقه بالاتر می‌رود که پدر و مادر و حتی مادربزرگش تمایلی به این ازدواج ندارند،‌ به تصویر درمی‌آید. او با زیر سوال بردن ساده‌انگارانه سلسله‌مراتب اجتماعی، طبقه‌بندی‌ اجتماعی را به سخره می‌گیرد؛ در نظر او بهتر است باسوادها با بی‌سوادها ازدواج کنند، پولدارها با بی‌پول‌ها، و خانه‌دارها با بی‌خانه‌ها. زیرا «اینطور نمی‌شود که خانه‌دار با خانه‌دار ازدواج کنند، دو تا خونه می‌خوان چی کار؟ سرشونو بذارن تو یه خونه پاشونو دراز کنن تو یه خونه دیگه؟» (نقل به مضمون) او در این بی‌توجهی به قواعد مسلط بر اجتماع تا جایی پیش می‌رود که مرگ پدر و مادر دختر در زلزله سال ۱۳۶۹ رودبار را ناشی از پاسخ منفی آنها به خود می‌انگارد: «اگه یک مقدار با من راه اومده بودن، شاید این قضا سرشون نمی‌اومد، گفتم این آه دل من بود که همه این خونه‌ها خراب شدن». تلاش پسر در برقراری ارتباط مستقیم با دختر (بر خلاف هنجارهای پذیرفته‌شده و مسلط اجتماع) در نهایت او را به مقصود می‌رساند و او شادان و پرانرژی بر سر کار خود بازمی‌گردد: افسانه قدرت و سلسله‌مراتب اجتماعی چون پوشالی  فرو می‌ریزد و جای آن‌را عشقی می‌گیرد که از نهاد آدمی برمی‌آید و امکان با هم زیستنی دیگرگون را فراچنگ می‌آورد. در واقع، چنان‌که دباشی می‌گوید سینمای کیارستمی آگاهانه یا ناآگاهانه، به کاوش در مفروضات بنیادینی می‌پردازد که به سوژه ایرانی شکل می‌بخشند و با این کار درگیر طرح «باز-سوژه‌پردازی[۱]» از آن می‌شود (دباشی، ۲۰۰۱: ۳-۶۲) و البته بر آن است که به جای تعریف کردن قصه‌ای که انسان‌ها خود را در آن گم کنند، روایتی واقعی اما ناتمام به آنها عرضه کند که در رسیدن به چاره‌ای برای گرفتاری‌ها، تنهایی‌ها، و آشفتگی‌ها، به نقاط خالی قصه چنگ زنند و تلاش کنند با روایتی بدیل، آن نقاط را با آنچه می‌تواند زندگی مطلوب را سامان دهد پر کنند. چیزی که خود چنین روایت‌اش می‌کند: «می‌دانم که سینمای داستانگو را نمی‌توانم تحمل کنم. از سینما می‌آیم بیرون. هرچقدر هم داستان بهتر بگوید مقاومتم را در برابرش بیشتر می‌کند. چیزی که هست برای ساختن یک سینمای جدید باید نقش بیننده را بیشتر در نظر گرفت. به هر حال، واقف هستیم که مردم را نباید از سینما بیزار کرد؛ اما این سینما را باید آنچنان ناقص و ناتمام بسازیم که تماشاگر بتواند خودش در بخش‌های خالی و ناتمام سینمای ما حضور فعال، حضور سازنده داشته باشد» (در مصاحبه با نانسی، ۲۰۰۱: ۵۹).

شاید این امر را بتوان پاسخی بر آشفتگی فراگیری دانست که کیارستمی در گزارش با آن مواجه شده بود و همانند دیگر سینماگران ایرانی می‌توانست پیش‌بینی کند که نتیجه‌ای جز فروپاشی به دنبال نخواهد داشت. اما کیارستمی آنجا متفاوت است که یافتن چاره‌ای برای فروپاشی را نه در کوبیدن پتک بر جدار موهوم اقتدار، که در تبیین گونه‌ای دیگر از با هم بودن دید که خواستن خیری فراتر از خیر خویشتن را هدف قرار می‌دهد. خلق زیبایی در نگاه کیارستمی، خلق انسانی است که ساختارهای مالوف قدرت را کم‌ارج می‌کند و نشان می‌دهد که می‌توان با فداکاری، با خواستن و پیگیری مجدانه، با هرچه ساده‌تر کردن زندگیِ همبسته به آنچه شایسته انسانی به‌مثابه انسان است، رهنمون شد. شاید گویاترین تصویر از این سینماگری انقلابی را بتوان در کلام ژا لوک نانسی یافت که سینمای کیارستمی را سینمای سیاسی واقعی می‌دانست:

فهمیدم که در مورد کیارستمی نباید به دنبال «ژانر» فیلم بگردم، یا دنبال سبک او؛ شخصیت یا اصالت سینمای او: بلکه باید بیشتر دنبال این باشم که سینما چگونه در آثار او وجود خودش را اثبات می‌کند… اینجا بیشتر با نوعی افتتاح سروکار داریم، افتتاحی که البته پر بود از همه آنچه در صدساله هنر هفتم گذشته بود. مثل این بود که بخواهیم بگوییم سینما دوباره شروع می‌شود یا دنباله سینما همانان سرآغاز آن است (نانسی، ۲۰۰۱: ۹).

در واقع، کیارستمی اگرچه آگاهانه از درغلتیدن در مسائل سیاسی روز برکنار می‌ماند، می‌تواند چونان ناظری بیرونی، اندیشه‌ورزی سیاسی خویش را به‌نحوی متکامل صورت دهد. کیارستمی، به عنوان هنرمندی که با مسائل ملموس و روزمره زندگی انسانی در پیوند است و با پرهیز از دلمشغولی به عناصر سطحی، به کاوش در سطوح زیرین و ژرف زندگی اجتماعی-سیاسی می‌پردازد، لایه‌های مختلف توزیع قدرت را در جامعه مورد موشکافی قرار می‌دهد و با نقد «متافیزیک خشونت» جاری در نظام اجتماعی ایران، مشوق نوعی «مقاومت» -که می‌تواند در شیطنت‌های کودکانه جلوه‌گر شود- است. مقاومتی که می‌تواند وضعیتی متفاوت و جامعه‌ای با پایه‌ها و اصولی متفاوت را نوید دهد. این وضعیت متفاوت مبتنی بر هنجارهایی مانند «دوستی»، «دغدغه دیگری» و «عشق» است که تنها در پرتو ظهور و بروز آنها است که می‌توان زندگی در جامعه‌ای سالم را امید داشت، جامعه‌ای که در آن با وجود روبرو بودن همیشگی با «اضطراب مرگ» به عنوان حتمی‌ترین واقعه در زندگی، «ستایش زندگی» محوریت می‌یابد. زندگی‌ای که نه با سلطه و غلبه بر دیگران، که با «دوستی» و «عشق‌ورزی» میان افراد ممکن می‌شود.

این مواجهه با مرگ را می‌توان در یکی از مهم‌ترین استعاره‌های تصویری کیارستمی، یعنی تصویر سپیدار استوار در کوه برفی مشاهده کرد که آن‌را به کرات در عکس‌هایش خود را به نمایش می‌گذارد. کیارستمی زبان گویایِ بودنی است که در منجلاب بی‌کسی و عفونتِ زندگی آمیخته با روابط قدرت شکل گرفته است؛ بودنی که مرگ در این گرداب را چشمه‌ای روشن برای زیستن در زلال جاری رودها می‌بیند و از این‌رو، حتی استعاره مرگ را نیز چون انگیزه‌ای برای اگزیستانس اصیل به کار می‌گیرد. به تعبیری باید گفت برای کیارستمی، حتی مرگ نیز از مقومات اندیشه‌ورزی سیاسی برای تبیین زندگیِ نیک است و مواجه شدن با آن می‌تواند نسیم بادی را در چمنزار بنا کند که به فهمی نوین از با هم بودن می‌انجامد: «رابطه مرگ و زندگی که نه تضادی در آن است، نه دیالکتیکی، بلکه رابطه‌ای است از آبستنی و باردار کردن متقابل که در آن هر یک از دو طرف برای دیگری و در دیگری همان حیاتی است که ادامه می‌یابد و «چیزی جز زندگی» نیست که راه دشوارش را به صورت پیچ واپیچ، سرازیری و سربالاییِ بی‌انتها، ادامه می‌دهد. به هیچ‌جا نمی‌رود و همه جا هست، و همیشه از مسیر مرگ می‌گذرد، مرگی که نهان، نادریافتنی و نادست‌یافتنی باقی می‌ماند… ولی در ضمن، بیانگر محل و لحظه فرود نگاه معطوف به خودِ روشنایی است» (همان: ۲۵).

درگذشت عباس کیارستمی اگرچه از دست دادن سینماگر/شاعر/عکاس/گرافیستی است که عرصه هنری ایران بسیار از او آموخته است و بسیار از وجود او هویت یافته است، همزمان بی‌بهره شدن از متفکری است که در مواجهه با نظام کج و فاسد اجتماعی پیش از انقلاب، به جای تمرکز صرف بر نابود ساختن ساختار معیوب، اندیشه بر مقومات نظام مطلوب را نیز وجه همت خویش قرار داد و تا پایان عمر نیز در جلب نظر مخاطب به ضرورت دیگرگونه زیستن از پای ننشست. نمی‌دانم سینما با کیارستمی تمام شد یا نه، اما تردیدی ندارم که جای خالی عینکی که او بر چشم می‌نهاد تا جهان را به گونه‌ای دیگر ببیند، همواره در جان و روح ایرانی پایدار خواهد ماند.

منابع:

  • نانسی، ژان لوک (۲۰۰۱)، عباس کیارستمی: بداهت فیلم، ترجمه باقر پرهام، نشر ایو ژِوارت فرانسه.
  • Dabashi, Hamid (2001), Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future, London & New York, Verso Publication.

 

** سیدمحسن علوی‌پور (استادیار پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی)

 

[۱]-resubjection

1 Trackbacks & Pingbacks

  1. سينمايي ان ديگري نانسي | رپ فا

Leave a comment

Your email address will not be published.


*